Василий Корецкий

Неожиданный выбор жюри фестиваля в Каннах еще раз подтвердил очевидную уже лет пять ситуацию: в современном кино можно все. 2010-е лишены каких-либо артикулированных трендов и метаидей. А это значит, что сегодня — время нулевой точки отсчета, и главным мерилом «хорошего» и «плохого» кино снова становится человек: зритель, герой, его впечатления, проблемы, проклятия, его величие и ничтожность. Собственно, именно об этом, о судьбе человека, и рассказывают фильмы — победители завершившегося 24 мая 68-го Каннского кинофестиваля

Решения Каннского жюри уже несколько последних лет вызывают удивление, если не сказать изумление критиков. Но в этом году фестивалю действительно удалось превзойти любые, даже самые ернические ожидания. «Золотую пальмовую ветвь» получил «Дипан» Жака Одиара.

Большую часть фильма мы наблюдаем за повседневной жизнью заглавного персонажа — беженца из Шри-Ланки, бойца «Тигров освобождения Тамил-Илама», скрывающегося под чужим именем и документами, за подставной женой и дочерью. Лже-Дипан работает привратником и живет
в страшном и нищем пригороде Парижа, все цветное население которого занято исключительно наркоторговлей. За 20 минут до конца эта крепкая, действительно затягивающая социальная драма вдруг превращается в настоящую трагедию. Повздорив с локальным наркобароном, Дипан возвращается к той единственной судьбе, которая ему уготована и от которой он так хотел убежать во Францию, — судьбе воина. С мачете наперевес он выходит против шпаны и технично, используя все свои боевые навыки, укладывает врагов, но, видимо, погибая в схватке.

Примерно так же, но страшнее, устроен и «Сын Саула». Беспроигрышно-конъюнктурная, казалось бы, тема Холокоста раскрыта тут с максимальной безжалостностью и одновременно сочувствием к главному герою — лагерному «капо» Саулу. Жизнь коллаборациониста (по ходу фильма Ласло Немеш, впрочем, показывает и трагизм, и безысходность, и, главное, странный, непонятный в мирное время парадоксальный героизм такого выбора) превращается в классическую драму. В течение экранных суток мы наблюдаем преимущественно за лицом члена зондер-команды, сгоняющего других заключенных в газовые камеры, убирающего трупы и дерьмо, готовящего восстание и пытающегося захоронить по иудейскому обряду тело мальчика из газовой камеры, которого он почему-то считает своим сыном. Страшный, выходящий за рамки категорий добра и зла опыт просмотра «Сына Саула», конечно, не имеет ничего общего с недавними представлениями о «современности» и «актуальности» и еще раз подчеркивает настойчивую потребность нашего времени в обращении если не назад, то вглубь, от гладкой или будоражащей формы — к содержанию, которое просто не может не быть трагическим.

Тему ложности внешних оппозиций и экзистенциального пессимизма продолжает получивший Приз жюри «Лобстер» Йоргоса Лантимоса, этапная работа греческого режиссера, долгое время ассоциировавшегося с так называемой «новой греческой волной». То есть с коротким всплеском бурной активности друзей и единомышленников (даже слишком единомышленников — абсурдистские фильмы «греческой волны» были похожи друг на друга, как близнецы), прерванным экономическим коллапсом страны.

Сейчас все «новые греки» удрали за границу, и «Лобстер» — это первая англоязычная работа Лантимоса.  В главных ролях тут Колин Фаррелл, Рэйчел Вайс, Джон Си Райли и француженка Леа Сейду. Лантимос продолжает свои бесчеловечные социальные эксперименты, ставя своих героев в абсурд-
ные, сюрреалистические обстоятельства и наблюдая, как человек приспосабливается ко всему. В «Лобстере» мы смотрим на дивный новый мир, в котором люди, не имеющие пары, превращаются в животных на выбор и выселяются в Лес (герой Колина Фаррелла, архитектор, хочет стать лобстером). В лесу же своим не менее абсурдным и тоталитарным сообществом живут бунтари-одиночки: любые сексуальные контакты в их среде строго пресекаются лидером-надсмотрщицей (героиня Сейду). Этот безвыходный зеркальный расклад настолько похож на ложную оппозицию левых и правых партий («патриотов» и «либералов», да и вообще, «наших» и «не наших»), что кажется учебным пособием по тотальному нонконформизму и мизантропии.

Приз за лучшую режиссуру также не вызывает возражений. «Убийца» тайваньца Хоу Сяосеня — это не только первый фильм островного режиссера, снятый в материковом Китае, но и невероятный — и невероятно удачный — формалистический эксперимент. Сяосень — мастер медленного, медитативного, созерцательного кино, всегда погруженного в мелкую механику жизни, жестов, брошенных вскользь слов и взглядов, в игру естественного света, — взялся за кино в жанре «уся» — традиционные китайские истории о благородных воинах, немыслимые без сцен поединков. Результат — феноменальное в своей сложности и грамматической четкости кино, соединяющее стремительные, снятые все той же почти статичной камерой всплески насилия и тягучие, полные ожидания смерти живописные панорамы с тщательно проработанными деталями и тяжелым давлением красного цвета (ассоциации очевидны). Стоит ли говорить о том, что все это визуальное богатство снято на пленку — медиум, уже, кажется, навсегда покинувший то, что мы по инерции называем кинематографом.